"Una historia tan delgada"
Por: Olivier Debroise
Periódico: Reforma, Fecha: Lunes, 28 de diciembre del 2000
by courtesy of http://www.latinartcritic.com , cortesía de http://www.latinartcritic.com
Sus rostros son desconocidos, sus nombres no dicen nada, sus voces fueron silenciadas, pero Klaus Müller, Gad Beck, Heinz Dörmer, Pierre Seel, Heinz F., Albrecht Becker aún son capaces de esbozar una sonrisa que tensa los ojos apergaminados al recordar el descubrimiento de una sexualidad adolescente en la euforia de la República de Weimar. Sobrevivientes, a sus ochenta y tantos años (nacieron entre 1902 y 1923) de ultrajes, golpizas, violaciones colectivas, encarcelamientos en prisiones urbanas y campos de concentración, exiliados en su propia patria hasta finales de los años sesenta, sólo pueden expresar su rabia, describir un dolor que aún desgarra sus entrañas (Pierre Seel), ponerse a temblar con la sola evocación de décadas de silencio (Heinz F., quien aún no puede, en su soledad, permitir el acceso a su nombre completo).

Artículo 175 (Paragraph 175), el documental de Rob Epstein y Jeffrey Friedman (Los tiempos de Harvey Milk; Celluloid Closet) premiado en los festivales de Sundance y Berlín, intenta narrar una historia muy delgada, plena de ambigüedades y, por ello mismo, borrada incluso de las historias del Holocausto. Porque los 10 a 15 mil homosexuales internados, a partir de 1934, en campos de concentración nazi, apenas cuentan (aun cuando la tasa de mortandad de 70% en ese grupo haya sido la más alta) ante los 6 millones de judíos, los 200 a 500 mil gitanos, un número indefinido de presos políticos. Y porque muchos de los 100 mil homosexuales arrestados en Alemania desde los primeros días del acceso de Hitler al poder en 1933, bajo el "Artículo 175" del Código Penal que condenaba la homosexualidad masculina, pudieron franquear la ley gracias a una compleja -y poco analizada- tolerancia social, redes de camaradería y poder como la que mantuvo a Ernst Röhm, el jefe de las SA, en el círculo íntimo de Hitler hasta su sacrificio la "noche de los largos cuchillos" de junio de 1934 (magistralmente reconstruida por Luchino Visconti en La caída de los dioses/Los malditos de 1969), a sutiles y casi invisibles lazos afectivos inherentes a la estructura misma de un régimen construido sobre la dependencia (con su cariz libidinal) y, por su puesto, a protecciones ofrecidas a cambio de favores sexuales, fuera y dentro de las cárceles.

En 1929, el poeta inglés Stephen Spender viajó a pie por las riberas del Rín, y describió, atónito, en El templo (escrito en 1930, aunque sólo publicado a principios de los 90 por considerarse "pornográfico"), el hedonismo muy particular de la Alemania prenazi, apenas comparable, quizás con la "revolución sexual" marcusiana de los 60 y 70. Existe, por lo menos en términos de una estética convertida en sistema de subordinación, una fina línea de continuidad entre el desenfreno de la primera posguerra y la recuperación de estas pulsiones sexuales en el régimen nazi. La profunda ruptura social y moral, que transformó a Berlín en "capital de la homosexualidad" en los años 20, no sólo permitió la aparición de cabarets de travestíes que conmovieron a Auden, Isherwood, Spender y Eisenstein, sino que derivó en redes solidarias muy sólidas (incluyendo asociaciones deportivas y naturistas -parecidas a las del "turismo ecológico" actual- que conformarían luego las juventudes hitlerianas), sustentadas en los primeros estudios de sexualidad en el del Instituto de Comportamientos Sexuales del doctor Magnus Hirshfield -cuyas ricas colecciones de artefactos y fetiches sexuales del mundo entero fueron destruidas tres días apenas después de la toma de poder de Hitler. El nazismo no anuló esta libido; eliminó (gracias al "artículo 175" de 1871) su ambigüedad y la "informalidad" que, de la pintura abstracta hasta las "locas", los travestíes y otras inversiones, relegó a la categoría de "degenerado". Pero se sirvió hasta la ultranza de la reafirmación de ciertos caracteres (que son, también, al fin y al cabo, trasvestismos) para construir el sistema de virilidad "angelical" de las asociaciones de jóvenes, que en términos estéticos codificaron el fotógrafo Herbert List, el escultor Arno Breker (ambos, no es casual, personajes del relato de Spender), el arquitecto-ideólogo Albert Speer y la cineasta Leni Riefenstahl.

Artículo 175 sólo puede, por lo tanto, narrar una historia que no encaja en las llamaradas de libidinal extravagancia del nazismo, la historia deliberadamente oculta de aquellos que, como Gad Beck, no quisieron jugar el juego de la supervirilidad, reivindicaron a la vez su condición de judío y su fascinación por los muchachos activos, y se vieron atrapados en el ejercicio de su propia libertad. Aunque conocida, esta es una historia mínima , callada por aquellos mismos que la vivieron, fueron estigmatizados, y tardaron casi 60 años en decidirse en hablar. Klaus Müller, curador del Museo del Holocausto en Washington, investigador y guía de la película, afirma al inicio de la cinta que es ya demasiado tarde para recuperar esta historia: a 50 años de distancia, apenas pudo localizar una decena de sobrevivientes, y algunos ni siquiera aceptaron ser entrevistados. Artículo 175 es una película sobre el silencio -una película de entrevistas entre cuyos intersticios se filtra el veredicto y la expiación, el horror y la desesperación. Heinz Dörmer tiene 93 años, y ya no puede responder las preguntas de Klaus Müller. En un patético intento de obligarlo a recuperar la memoria, un amigo más joven lo guía hacia el cuarto, ahora abandonado, en el que seducía, en los años 30, a los muchachos de su brigada. Cuando Dörmer, finalmente, se decide a hablar, con una voz casi afónica, sólo puede rememorar el "canto de los bosques", el eco aún perceptible de los muchachos torturados, atados en posturas aberrantes sobre las fosas abiertas donde caerían sus cuerpos al final del "canto".

Petulante aún, en su incontenible rabia (quizás por qué, como francés, nunca padeció ese otro estigma que fue la gran culpa alemana de posguerra), Pierre Seel expone sus heridas sangrantes y un resentimiento antialemán que no hay manera de extirpar, ni siquiera ante el entrevistador generoso. Heinz F., por el contrario, habla del silencio. No habla, en su relato, ni del hedonismo alemán, ni de los ocho años de cárcel, ni de las torturas, ni de las vejaciones, sino del silencioso regreso, tan distinto al de los demás sobrevivientes de los campos de concentración. Para el, no hubo victoria, ni liberación. Nunca pudo confesar el motivo de su encarcelamiento; peor aún, nadie, nunca, se lo preguntó, ni siquiera su madre. Heinz F. permaneció mudo y apenas logra afirmarlo, entre largos silencios, ante la cámara.

El artículo 175 del Código Penal fue derogado entre 1968 y 1970, en ambas Alemanias. Hasta esa fecha, aquellos que cayeron bajo su disposición durante el régimen nazi siguieron siendo perseguidos, y no fueron beneficiarios ni de amnistía, ni del reconocimiento general a las víctimas del nazismo.

Cuauhtémoc Medina

Some lives can’t fit in a single lifetime; they challenge our expectations about how many stories could possibly be provoked, contained, told and thought by a single individual. Olivier Debroise was one of the most ferocious art critics and curators in Mexico, a homosexual novelist who explored the intersections of history, violence and desire, and a cultural agent who was equally devastating in destroying myths and sustaining institutional transformations; and this is only the beginning. His death has created a massive commotion, because Debroise did not merely treat culture as his profession. He was a potent force within a multitude of critical circles that extend across disciplines, iconographic camps, academic circuits, and creative trajectories, and his loss has permanent ramifications for all those that he touched.

Tempestuous, brilliant, and tireless, Olivier Debroise was a representative of an era in which fixed concepts of identity—personal, professional, and political—lost meaning, giving way to a contemporaneity in which the past is always active, and radicalism functions without need of dogmas. In a world of organic intellectuals and fossilized academics, Olivier saw the opportunity to treat culture like an adventure series within the cycle of upsets that was the twentieth century. What follows is an incredible, though incomplete, list of the roles he played, shots he fired, and crossfire in which he was caught:

- A heterodox historian who beginning in the late 1970s bombarded the official narrative of Mexican modernism, exploring the cubist structure underlying Diego Rivera’s work (Diego de Montparnasse, 1979), chronicling the marginal artistic circuits of the 1920s and ’30s (Figuras en el trópico, 1982), dissecting the cadaver of the “mass individual” in Siqueiros’s painting (Portrait of a Decade, 1997), and articulating a polemical geneaology of contemporary art (Age of Discrepancies, 2007).

- An anti-psychiatric activist who worked with Félix Guattari and Suely Rolnik.

- The inventor of the notion of the curator as a leftist cultural politician, a critical virus of globalization, and an agent of continuous intellectual effervescence. The founder and ideologue of Curare (1991-1997), the Camara Nacional de Industrias Artísticas (National Chamber of Art Industries, CANAIA) (2001-2004), Teratoma (2000-2008), and more recently, the curator responsible for reactivating the neglected task of forming public collections of contemporary art in Mexico through his work at the MUAC (University Contemporary Art Museum) of the UNAM (National Autonomous University).

- The experimental filmmaker who, having worked on Jodorowsky’s La Montaña Sagrada, absorbed the actoral improvisation of Claude Lelouch and the intellectual poetics of Godard and Pasolini, and succeeded in producing one of the most audacious feature-length experimental films ever: Un Banquete en Tetlapayac (A Banquet in Tetlapayac, 1997-1998), a re-interpretation and tableau vivant that addresses the paradoxes of Mexicanism, communism and homosexuality within Sergei Eisenstein’s ¡Qué viva México! (1931-2).

- The travelling companion of three or four generations of artists: from Enrique Guzmán and Javier de la Garza to Rubén Ortiz or Miguel Calderón; from Carla Rippey, Adolfo Patiño and Mario Rangel to Francis Alÿs, Silvia Gruner and Melanie Smith; from Lola Alvarez Bravo to Claudia Fernández and Miguel Ventura, etc., etc.

- The axis of a series of unthinkable theoretical, geographic, and literary maps and axes: from Carlos Monsiváis and Luis Zapata to Susan-Buck Morss and Ivo Mesquita; from Sweden to Patagonia and Los Angeles; from Sovietology to Nomadism; from Tijuana/San Diego to the sixteenth-century Chichimec border wars.

- Intellectual accomplist; institutional conspirator; bureaucratic saboteur; infatigable smoker and seducer.

Olivier frequently insisted that though he was born in Jerusalem in 1952, it was when that city was a part of Palestine. At 17, he deserted his parents’ diplomatic circuit to settle in Mexico, which was, for him, the site of commitment and liberty. In his last moments, Olivier Debroise was accumulating new and unfinished projects. His death was sudden and unpredictable—as impulsive as Olivier himself.

  
Murió de un infarto Olivier Debroise, tenía 55 años
El también activista al ser uno de los fundadores e impulsores de la Semana Cultural Lésbico Gay, escribió tres novelas con tematica homosexual, con la última obtuvo el premio Colima Novela.

Redacción Anodis





México, DF.- El crítico de arte, Olivier Debroise, a quien Luis Zapata le dedicó su novela El vampiro de la colonia Roma tras 10 años de mantener una relación sentimental, falleció a los 55 años de edad el pasado 6 de mayo a las 22:20 horas en su casa de la colonia San Rafael a causa de un infarto masivo.

El también activista al ser uno de los fundadores e impulsores de la Semana Cultural Lésbico Gay, nació en julio de 1952 en Jerusalén y actualmente planeaba vivir por nueve meses en San Diego, EU, como catedrático de la Universidad de California, con lo que debutaría como docente.

El autor de tres novelas gays, En todas partes, ninguna (1984), Lo peor sucede al atardecer (1989) y Crónica de las destrucciones (1998) trabajó a principios de este año como investigador invitado del Museo Getty en Los Ángeles.

El cuerpo del artista es velado en su casa de Altamirano 45, en espera de la llegada de su madre, Jaqueline radicada en Barcelona, y su hermana Veronique. Los restos del curador serán incinerados mañana en Gayosso.

Debroise actualmente se encargaba en la UNAM de las colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales y aunque aún no abre, era el coordinador del acervo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo.

Hace 10 años gracias a su obra Crónica de las destrucciones obtuvo el premio Colima Novela. Después recibió la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca del Conaculta, con la cual escribió dos novelas inéditas hasta ahora.

Sobre los minutos antes de su muerte, personas cercanas al crítico de arte comentaron que tras su viaje Debroise llegó muy cansado y fue cerca de las 20 horas cuando le comenzó un dolor en la espalda y los brazos.

La molestia aumentaba por lo que se le llamó a su médico, quien se percató que se trataba de un infarto pero pese a que le aplicó un parche y una pastilla, sólo dos veces le ayudo y la tercera falleció.

Olivier Debroise tenía la nacionalidad francesa y fue hijo de un diplomático, A México llegó en 1970, cuando tenía 17 años, para cursar el bachillerato. Luego estudió en la Universidad de París X, en Nanterre, la Facultad de Filosofía y Letras, de la UNAM, el Instituto de Estudios Superiores en Cinematografía, en París, y de lingüística en El Colegio de México.

Dentro de sus obras más conocidas están Diego de Montparnasse (1979),Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México (1991), y Diego Rivera, pintura de caballete (1985).

Además filmó el largometraje Un banquete en Tetlapayac, debido a que obtuvo la beca Gugeinhein.

Entre sus proyectos a futuro estaban dos novelas más, el ensayo El arte de mostrar el arte mexicano, el libro Serguei Eisenstein: México y yo, en colaboración con Antonio Saborit, y un trabajo sobre documentos del siglo XX de arte latinoamericano y latino.



El cuerpo del artista es velado en su casa de Altamirano 45

Hay vidas que no alcanzan a caber en una vida, que desafían las expectativas acerca de las historias que un individuo puede provocar, contener, narrar y pensar. Hablar de Olivier Debroise como uno de los más feroces críticos y curadores de arte de México, como un novelista homosexual que exploró el entrecruce entre historia, violencia y deseo, como un agente cultural igualmente devastador en derruir mitos y suscitar transformaciones institucionales, es poco. La conmoción que provoca la muerte de Debroise no es delineable porque él no era un mero profesional de la cultura, sino el acicate de una multitud de círculos críticos que se desplegaban a través de disciplinas, barrios iconográficos, circuitos académicos y trayectorias creativas en ramificación permanente.

Tempestuoso, genial, incansable, Olivier Debroise nombra una época donde las fijezas identitarias, profesionales y políticas dejaron de tener sentido para dejarnos una contemporaneidad cruzada de pasados activos, y el ejercicio de un radicalismo que no precisa de dogmas. En un mundo de intelectuales orgánicos y academias fosilizadas, Olivier vio el ciclo de derrumbes que fue el siglo 20 como la oportunidad para ejercer la cultura como cadena de aventuras. Los planos y líneas de fuga que su energía abarcó componen un listado increíble aunque incompleto.

El historiador heterodoxo que desde fines de los años 70, torpedeó la narrativa oficial del modernismo mexicano, explorando la estructura cubista subyacente del trabajo de Diego Rivera (Diego de Montparnasse, 1979), cronicando los circuitos artísticos marginados de los años 20 y 30 (Figuras en el trópico, 1982), disectando el cadáver del individuo masa de la pintura de Siqueiros (Retrato de una década, 1997), y dotando de una genealogía polémica al arte contemporáneo (La era de la discrepancia, 2007).

El activista antisiquiátrico que trabajó con Félix Guattari y Suely Rolnik. El inventor de la noción del curador como político cultural izquierdista, virus crítico de la globalización y agente de una continua efervescencia intelectual. El fundador de Curare (1991-1997), la Cámara Nacional de Industrias Artísticas (CANAIA) (2001-2004), Teratoma (2000-2008) y más recientemente, el responsable de reactivar en el MUAC de la UNAM la tarea postergada de formar colecciones públicas de arte contemporáneo.

El cineasta experimental que habiendo trabajado en La Montaña Sagrada, absorbió la improvisación actoral de Claude Lelouch, la poética-intelectual de Godard y Passolini, y acabó produciendo uno de los largometrajes más audaces del cine experimental: Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), reactuación y tableau vivant acerca de las paradojas de mexicanismo, comunismo y homosexualidad en la experiencia de Sergei Eisenstein filmando ¡Qué viva México!

El compañero de ruta de tres o cuatro generaciones de artistas: de Enrique Guzmán y Javier de la Garza a Rubén Ortiz o Miguel Calderón; de Carla Rippey, Adolfo Patiño y Mario Rangel a Francis Al·s, Silvia Gruner y Melanie Smith; de Lola Álvarez Bravo a Claudia Fernández y Miguel Ventura, etcétera, etcétera, etcétera.

El eje de una serie de mapas y ejes teóricos, geográficos y literarios impensables: de Carlos Monsiváis y Luis Zapata a Susan-Buck Morss e Ivo Mesquita, de Suecia a Patagonia y Los Angeles, de la sovietología a la nomadología, de Tijuana/San Diego al estudio de las guerras fronterizas de la chichimeca del sigo 16.

El cómplice intelectual. El conspirador institucional. El saboteador de la burocracia. El fumador, el seductor, el interminable.

Olivier con frecuencia insistía que si nació en Jerusalén en 1952, era cuando ese lugar respondía al nombre de Palestina. Si a los 17 años decidió asentarse en México, desertando de la itinerancia diplomática de sus padres, fue porque este país le representaba el sitio del compromiso y la libertad. En los últimos tiempos Olivier Debroise acumulaba inéditos y nuevos proyectos. Su muerte fue súbita e impredecible. Tan impulsiva como Olivier mismo.